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上个月“上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛”，习习遗憾没能如约而至，但应邀写了一篇文章，题目是《从非营利到营←利——中国原创音乐剧发展的现实路径》（发表在《文化广场》的内部刊物上），由于篇幅所限，文中只谈了三个方面的内容，习习会将该文以及其他两方面内容慢慢与大家分享（还添了╳一点料），我☆们共通探讨。
这里是第三篇文章，先来点“餐前小食”，一连串数据，有点耐心哈，还是有点意思哒。
中国看音乐剧的多是小众的文艺中青年，百老汇则是大众化的白人中产、中年女性。稳定观众群一年平均看4-5部剧；戏剧和音乐剧超级爱好者则会观看超过15部的作品，虽然他们的人数只占5%，却带动了超过30%票房销售。中国滴剧迷们，你们呢？
你会买票走进♀剧院看音乐剧吗？”
我们来看对比一〖些公开的数据：
?2013年中国音乐剧演出市场发展情况
（数据来自道略演艺产业研究中心《2013年中国商业演出市场票房报告》）
一、2013年中国音乐剧演出整体规模情况
（一）音乐剧概念与特点
（二）2013年国内音乐剧票房收入达2.34亿元，体量较小，但增速达21.7%
（三）2013年音乐剧演出场次同比增长53.2%，市场活跃度明显提升
（四）2013音乐剧观众人数首次突破ω 百万人次，同比增长40.4%
二、2013年中国音乐剧区域市场分析
（一）国内音乐剧演出高度集中于京沪地区，双城票房占比六成以上
（二）上海音乐剧票房收入8800万元，同比增长12.8%
三、2013年中国音乐剧消费状况分析
（一）国内音乐剧消费市场是小众市场，与国际差距∮很大
（二）国内观众对音乐剧的认知度低，缺少剧场观看体验
（三）国内音乐剧消费主体是具有良好教育背景和收入的中青年群体
四、2013年中国音乐剧演出○剧目分析
（一）2013年国内演出音乐剧70台，原创和中文版成音乐剧市场双驱动
（二）2/3以上的原创音乐剧演出少于10场，音乐剧创作投资回归理性
五、2013年中国音乐剧创作机构分析
（一）国内专业音乐剧制作机构仅有3家，商业化模式逐步成熟
（二）民营话剧（音乐）团体已形成全国范围影响力，观众基础良好
（三）国有文艺院团多创作突出民族特色的音乐剧，且公益演出较多
六、2013年中国音乐剧剧场分析
（一）国内音乐剧多在综合性剧场演出，但这些剧场难以满足演出要求
（二）国内已有音乐剧剧场演出不饱和，未来新建╳和改建剧场有3家
上述数据中对中国音乐剧观众的」分析，得出的结论是：小众、中青年（与受教育←程度、收入有关，具◤体数据则不得而知）
音乐剧在中国的发展道路并不稳定。2014年票房暴跌，根据道略演艺研究中心的数据分析，音乐剧票房同比增长了』近30%，观众更是激增了37%。暴跌、激增恰恰说明中国的音乐剧消费市场还处于培植阶段，尚未真正形成。
2002年初，《纽约邮报》引用了美国剧院和制作人联盟提▆供的观众调查数据，得出了2000年到2001百老汇观众的调查结果，揭示出现在╱百老汇的主流观众群体是那些富有的白人女性。
以下是一些具体数字：
百老汇观众的平均年龄为42岁，平均年收▓入为9万3千美元。女性占观△众的63％，纽约观众占44％，旅游者占了56％，81％的观众都是白人。
根据这分调ㄨ查结果，《纽约邮报》德记者迈克尔?里尔德概括出百老汇的主流观众群为：中年、女性、白人、富有。而且，游客（美国内外）比例逐年增大。77%的观众是稳定的观众群（回头客），即平均一年看5部剧。可以说，音乐剧作为美国中产阶级趣味或中产阶级文化应该是美国当代文化的代表。
据统计，西区观众结构层次与□ 百老汇很相似，无论是英国人还是三成左右的海外游客（有趣的是美国人居多），都以中上等收入、受过良〗好教育的人群为主，多为管理阶层的人士，年长一些的观众比年轻人，女性比男性，白人比其他人种更经常到西区观看演出。人们都会◆把到剧院看演出视为晚间外出或社交的一项重要活动，会约上情侣、朋友、商业伙伴●或与家人一同前往。
就上述的分析，我们来看2007-08演出季的相关观众数据 （就公开数据的层面看，百老汇◥的数据比中国的数据分析更具体、更细致）：
? 大约65%的百老汇演出票被游客购买，国际游客为188万人，略低于上一个年度的191万人。
? 66%仍然为女性，而且她们也常常是观看演出的决¤定者。
? 虽然平均年龄为41.5岁，但是青少年和儿童观众占观众比例的12.4%，达到了三十年之最。换句话说，这个演出季有150万年轻观众走进了剧院看音乐剧。
? 75%为白人，这一数据在过去十年来有所下降。
? 在25岁以上的观众中，75%都拥有大学学卐历，36%拥有研究生以上学历。
? 平均家庭年收入为14.8万美元。
? 百老汇的稳〒定观众群一年平均看4.4部剧。而5%的戏剧和音乐剧超级爱好者则♀会观看超过15部的作品，他们带动了39%票房销售。
? 一般的戏剧粉丝比音乐剧粉丝更加频繁地走进剧场，前者为∩一年8部，后者为一年4部。
? 网络销售成为百老汇演出票销售的最受人欢迎的渠▃道。事实上，有报道称，从1999-2000演出季◥以来，网络销售已经增长了4.71倍，从当时的7%到现在的40%。
? 网络广告成为最有效的演出宣传手段。10%的观众认为自己是从网络渠道获得演出信◥息的，4年前，这一比例只有2%。
? 更多的观众更乐于提前预订演出票。
? 口碑（Word-of-mouth）成为最有影响力的购票因素之一。
? 27%的观众认为评论家☆的剧评会直接影响他们是▼否购票。
? 戏剧观众比音乐剧观众更加依赖于剧评。音乐剧观众更倾向于观看电々视节目剧评。
? 38%的观众认为剧目的广告促使他们购买剧票，音乐剧观众比较关≡注电视商业广告和公告牌排行榜，戏剧观众则更观众报纸广告。
? 2/3的观众◥认为剧目演出的场次不会影响他们看剧。
? 27%的观众表明，由于手续费等因素，他们所购票款多于票面价格。
我们㊣再来看看2013-14演出季的相关数据 ：
（数据来源于http://www.theproducersperspective.com）
百老汇制作☉人Ken Davenport注释：
? 再次创造了观剧人数记录，达到了852万人次，70%是旅游者。而美国本土游客的购买率差不多是49%，国际游客为21%。（“这意味着观众中仍有30%左右的纽约】客。因此如果你的美国邻居还木有看过的秀，呵呵，也不会是热门剧”）
? 68%的观众是女性（“如果№你是单身狗，百老汇剧场是你可以去闲逛的地方”）
? 平均年龄是44岁（“如此说来，现在观众是70后天下了，如今的观众和70年代的观众欣赏口味已经变化太多了，少一些旧式复排剧了，拜托”）
? 超过八成的观众都是白人。（“天！咋改变这种现象？简单，多做一些有色人种的剧吧”）还真被应验了，瞧瞧2015年的《汉密尔顿》！
? 百老汇〖的观众大多还是有些闲钱在手的，有报道称家◢庭年收入平均为20万美元左右（“这说明这笔剧院开支还是稳定的”）
? 剧迷们平均年龄超过25岁，有78% 的观众有大学学历，39%已经获得∩硕士学位。（“大学生的数据不让我震惊。但是39%有研究生学位吗？这是令人惊喜的，制作人应该考虑做点什么”）
? 百老汇剧迷平均一年看4部戏。而忠实的剧迷可以看到15场以上，虽然只有5%的观众群，却占票房销售的35%（420万人次呀）（“这意味着如果音乐剧不能登上热销榜前四，吸引那些平均年龄40岁左右的人，就够制作人受累的”）
? 喜欢看话剧的★人比音乐剧迷看得更频繁，一般来说，一年看8场话剧，看4场音乐剧（“而且看话剧的人更爱捯饬”）
? 对于音乐剧观众而言，私下的推荐是最有具影响力的因素。而话剧的，则更注重演员的名号（“抱歉啦，《，如果是一部话剧，还真得靠点明星卡司）
? 最有效的宣传是“口碑”与Broadway.com的◣剧院信息。（“为什么当初我不去注册那个域名？”）
? ? ? 五分之四的受访者称他们是在网上订票的，这个数量逐年递增（“到底〓有多少在移动互联网呢？”）
? 报告称通常会在演出前36天购票（“1989年那会儿，我们可是提前9个月买了《剧院魅影》的票，而现在，大部分人只提前一个月了”）
? 25%的受访者表示是看广告来购票的。（“前期花100万美元打广告，然后每周再投入10万美元，呵呵，或许另外25%的观众都不→自知是广告影响了他们购票”）
音乐剧的观众≡，大众还是分众？
没有一个人物，却√充满人性”的世界观音乐剧定位却使它异时共存、异地共赏！这里说的是大家熟悉的《猫》。
我们来谈一谈对音乐剧而言最重要的——观众。什么是中国音乐剧的消费者市场呢？
很容易让人联想到旅游产业。作为“包场”或“团购”性质的中国〇特色“地方旅游文化产业”项目，某※些歌舞剧或音乐剧无疑算是成功的，但距离音乐剧理想化的本土驻▲场模式却有很大距离。不是将演出时间调整为每周二到周日晚20:00开场就“百老汇”了，也不是增加了些许互动，缩小了观演距离就“百老汇”了。
中国的演艺市场有其特殊性。长久以来，中国观众并未养成看演出的习惯，文艺表演的“赛场”比“市场”大，观众常常习惯●于接受“赠票”或“包场”，文艺繁荣通常只体现为业内“自嗨”；近十余年，这种状况有了些许改观，部分城市的年轻观众越来越多地买票看戏。此外，“大麦网”等票务销售联盟也初具规模，但是观剧买票取票的方法还不够灵活多变。
另外，我们通常只看到了百老汇提供基于游客为主的演艺产品，却忽略了平均每部百老汇剧目占六成以上的游客及四成左右的纽约客必须按照观众类群（年龄、性别、兴趣）进行细分。百老汇观众的平均年龄」长期稳定在40多岁，而且，百老汇的稳定观众群一年平均看4-5部剧；戏剧和音乐剧超级爱好者则会观看超过15部的作品，虽然他们的人数只占5%，却带动了超过30%票房销售。更不要说百老汇艺术质量得到保证的“试演体制”以及灵活多变驻场演出体制是百老汇产业赖以成熟的基石。
根据道略的数据和实际的观剧体验，我们的确要承认：虽然国际演艺舞台上如火如荼的音乐剧，在中国仍然显得比较“小众”，但这并不能改变音乐剧是一种“大众文化”的本质属性。当然，音乐剧文化品位的“雅俗高低”是要在每一次的创造中具体地显现并接受评判的。
一方面，音乐剧是在成熟的市场经济条件下，美欧等发达国♀家私立剧院经营的主流商业戏剧，必须面向大众才能生存和发展，所以有高度的商业性和娱乐◆性。
另一方面，音乐剧也是兼具货币价值和社会价值的主流演出形式，承载着中产阶级的价值观。值得一提的是，百年来，美国也有九部音乐剧获得过“普利策戏剧奖”，那可是代表着美国戏剧的最高①成就。、经济、军事及社︼会问题，在叙事层面也代表了不同时代的美学突破。
创作“中国特色”的音乐剧不是秉持狭隘的地域观念，更不是文化对立，而是“国际视野，立足本土”，也可以称为“全球在地化”。其中有两层含义，既可以指海外国际性演艺企业的全球适》应主张，如“真有用”公司对韦伯音乐剧的全球复制；也可以指音乐剧的本土化自主开◆发，这当然不止于经典音乐剧中文版的“汉化”，更有基于自我文化根基的创造。
在上一篇谈及原创文章中，对民族性与世界性的话题已经有所涉及和预告，现在继续来聊。
上世纪30年代，鲁迅在《致陈烟桥》中的一句话“有地方∴色彩的，倒容▃易成为世界的”[1]。几十年后，鲁迅这句话变成了“民族的，就是世界的”“越是民族的，就越是世界的”等若干版本，确有望文生义之嫌。
如果借用鲁迅的原话来谈论“来自民族，走向世界”的音乐剧，则非常适合。两者的关系既体现为差╱异性，也可以有相融、互通、互补的因素。笔者认为，这句话有两重含义。
（[1]?鲁迅.《致陈烟桥》（1934年4月19日）.《鲁迅全集》（第13卷）[M].人民文学出版社.2005：81.）
其一，侧重于异质性和差异性的世界文化交流层面，这是一种封闭型或半开放型的流行模式，是指音乐剧在国家、民族、社群、年龄、职业等局部范围内的流行。严格来讲，音乐剧是既有大众传播，也有分众传播，音乐∑ 剧甚至也有“分级制”。有“合家欢”音乐剧，就会有“儿童不宜”的音乐剧。
比如：
《狮子王》Family - All Ages 合家欢
《芝加哥》Teens and Adults 青少年及成人
《妈妈咪呀》Might not be suitable for younger children?不太适合儿童
还有一些音乐剧也是“PG级”（Parents Guide，建议未成年人在父母指导下观看）：
Rocky Horror Show——內容过分血腥
Hair——涉及祼露及吸毒
Oh! Calcutta! ——涉及祼露、吸毒及猥亵的语言
Sweeney Todd——內容过分血腥
Rent——涉及吸毒、、同性恋
……?
就文化差异上讲，“民族的”本来就是“世界的”组成部分，也可以成为“世界的”共赏条件之一，有可▼能被世界接受或认同，但没必要一定要成为“世界的”。封闭型流行模式的音乐剧并不排除影响力的扩大，会渗透到更广阔的范围内，但这种波动的【可能性并不高。
有很多数量的西方音乐剧剧目是成就不了世界性的，民族的未必都能成为〖世界的。
一类是文︽化上的拒绝，比如到今天《西贡小姐》尚无法登陆中国舞台，《国王与我》也不可能在泰国上演，，在奥地利禁演禁播长达40年。
另一类是文化上的阻隔，比如第一部能于白宫完整上演，并在百老汇获得巨大成功的音乐剧《1776》，却在伦敦↑西区败走麦城；再〓比如在韩国缔造了20年神话的历史巨作《明成皇后》，虽然是首部登上百老汇和】伦敦西区舞台的音乐剧，却并未获得预期成效，但这并不妨碍该剧在韩国的荣耀。
而我们的宏大叙事和乡土叙事的歌舞剧作品，有着专属的形态、格调，未必被世界通吃。此类作品所创作的形象，只有本地区、本民族、本国人民才ぷ能体会出其微妙。
其二，侧重于普世性和共通性的人类共通人文层面，是开放型的流行模式，指音乐剧可以不受民族、种族、语言、年代等诸多因素的影响，尤其是那些所谓“世界观”音乐剧。音乐剧《猫》带着观众上天入地，驰骋在充满惊喜奇观的曼妙天地里，实际上是人类在审视自己。可以说，这个猫的世界就是一个↑浓缩了的人类社会，世态炎凉、人情冷暖，应有尽有。因此，《猫》虽有太多英国阶级文化和戏剧文化的东西，但“没有一个人物，却充♀满人性”的定位却使它异时共存、异地共赏。
超越“民族的”，可以是“世界的”。其内蕴可以是民族精神，也可以是人类共创、共有、共享的现代性质素，这些作品承载的都是人心灵深处的东西，而亲情、友情、爱情、青春、励志、宽恕、包容……这些人类共同的美好是共通的！某些带有深厚民族根基的故事本身就能成为一种人类共通的人文资源，有着“世界级”高度的大气之美，跨洋过海，世事更迭，为各国观众所珍视。
比如2015年在伦敦庆祝了30周年演出纪念的“歌剧型”音乐剧《悲惨世界》。正是因为该剧所反映的法国民主革命主题契合了中国语境，一定程度上也为该剧成功登录中国舞台推波助澜。2002年在雨果▆诞辰200周年及《悲惨世界》出版140周年之际，这部同名音乐剧得以成功实现在上海大剧院连续22场商业演出，成为中国第一部市场化引进音乐剧的典范。钱世锦，时任上海大剧院的艺术总监，也成为“中国市场化引进音乐剧第一人”。
当然，随着历史的推进，某部音乐剧的社会振荡期绝不会是永恒的。开放型流行高峰期过后，该音乐剧就会进入一个相对平缓的过渡期，然后就会向封闭型流行模式转换，甚至被〗遗忘。
……未完待续
▎音乐剧获“普利策戏剧奖”普及贴：
1917年设立的“普利策戏剧奖”的宗旨，是颁发给那些“由美国本土作家撰写的、素材背景极能反映美国当代生活○的杰出戏剧”。
这样的奖与音乐剧相关吗？音乐剧是什么样的剧呢？我们□ 之前聊过了，它是在一个成熟的市场经济条⌒件下，以营利为目的的现代歌舞整合的商业戏剧，但事实上在百年当中，的确有9部音乐△剧获此殊荣，代表了美国音乐剧历史上最高成就。、经济、军事及社会问题，在叙事层面也代表了不同时代的美学突破。
历史上曾被普利策奖有幸垂青过的音乐剧，都代表着美国音乐剧〗的超级成就。
，剧本嘲讽政府，但没有激怒政府。
；
《南太平洋》（1949）关注战争与情感◎，以及种族歧㊣ 视问题；
；
《一步登天》（1962）讽刺了裙带关系和阿谀奉承的职场关系；
概念音乐剧《歌舞线上》（1976）关注百老汇群舞演员的行业问题；
另一部概念音乐剧《周日与乔治在公园的约会》（1985）关注艺术家的创作和生活矛盾问题；
现代版“波西米亚人”的摇滚音乐¤剧《吉屋出租》（1996）关注“艺术家”生存和社会问题；
?
2010年获得普利策戏剧奖的《趋于正常》则是第一次获得殊荣的家庭题材音乐剧，讲述了一个备受抑郁症折磨的＠家庭故事，抑郁症如同慢性毒药，无形却似有形，深入骨髓，侵入心肺，蔓延到家人生活的方方面面。
?
2016年普利策戏剧奖揭晓，百老∞汇音乐剧《汉密尔顿》不负众望捧得该奖。
习习写的相关书籍：
慕羽.音乐剧艺术々与产业[M].上海音乐出版社.2012.
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